AUTOR: Arq. Myriam B.
Mahiques
DEPENDENCIA: Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Buenos Aires
Texto para el Congreso Iberoamericano de Teoría del Habitar. ALTEHA 2008
SELECCIÓN TEMÁTICA: Eje
1
6-Representaciones e
Imágenes como instrumentos simbólicos
El análisis en las mas finas escalas cambia
el énfasis desde el estudio de la forma urbana hasta la comprensión de los
emplazamientos estructurales de objetos-imágenes en las viviendas, situados en
posición relativa al espacio.
En esta escala, nos convertimos en parte de
la escena como observadores, lo que es completamente distinto a la observación
aérea, en la que necesitamos abstraernos y generalizar.
La comunicación cultural contiene
componentes verbales y no verbales; esta
comunicación ayuda a los grupos culturales a comportarse de una manera
aceptable para los miembros de su grupo.
Es nuestro interés en este texto, indagar un
proceso de decodificación de la información provista por el medio ambiente
físico, incluyendo el imaginario. Conceptualmente, definimos imaginario como la
fase del proceso perceptivo que aporta materialidad a la interpretación de la
“realidad” que un grupo consiente en otorgarle a hechos, objetos e imágenes, en
una determinada época.
Tomamos aquí el ejemplo de las viviendas de
familias mexicanas en California –chicanas-, por su fuerte formación
iconoclástico-religiosa, católica y azteca.
Luego de un reconocimiento inmediato de los
motivos, hemos de estudiar que los objetos-imagen de aspecto discreto,
emplazados originalmente en las viviendas como producto de la represión y la
prudencia, se desarrollan en planos bidimensionales para luego intentar invadir
–mas que ocupar- el espacio, a través de grupos que forman a su vez subespacios
emplazados según la necesidad y el sentimiento familiar.
Finalmente, hemos de enfatizar la
importancia psico-sociológica de los conceptos descriptos y sugerir pautas de
diseño arquitectónico a considerar.
Pero la fenomenología de la imaginación
no puede ser satisfecha con una reducción que haría a la imagen un subordinado
medio de expresión: ella demanda, por el contrario, que las imágenes se vivan
directamente, que sean tomadas como eventos repentinos en la vida. Cuando la
imagen es nueva, el mundo es nuevo.
(Gaston Bachelard,
ed. 1994. Traducción
personal del inglés)
La imagen esta atada a su espacio; sin
embargo, las imágenes aztecas han sido en principio, erróneamente
contextualizadas en el ámbito medieval latino de creencias populares y terror;
lo que ha conllevado a falsas categorizaciones. Así, la palabra imagen, cuya
raiz proviene de imago –fantasma-, ha atravesado la denominación de
fantasma-demonio-idolo. Este último, objeto de aniquilación, a no ser que se
transforme en objeto de arte...
Fernández de Oviedo, en sus Crónicas Indias,
expresa su consternación ante la
proliferación de “imágenes infernales” indigenas:
En
Terra Firma no solo ellos (los indios) toman placer en poner estas diabólicas
y perversas imágenes de sus ídolos de oro, piedra, madera y tierra, sino que
las reproducían en tatuajes, en la joyería, sobre los muebles, en sus casas, en
todos los lugares que los nativos pudieran.
(traducción personal, adaptada al
castellano. Images at War, S.
Gruzinski, p.20)
Este escenario idoloclástico no pudo ser
separado del proyecto Cortesiano fundado en la piedad Ibérica. La fijación de
los “viejos cristianos” con las imágenes surgió reforzada en la Reconquista.
Los conquistadores desembarcaron con
imágenes celestiales pintadas y esculpidas, entre volúmenes arquitectónicos de
organizaciones espaciales “nuevas”; y, sin lograr confirmar la inexistencia de
la divinidad autóctona mediante la substitución y destrucción absoluta, se
permitió la persistencia de la ambigüedad del imaginario, realizándose
destrucciones parciales, intercambios, substituciones, y asociaciones entre las
divinidades de ambos universos, hasta conformar un nuevo imaginario como
expresión sin habla del principio
organizativo del universo, reproducido por doquier.
La Virgen fue bienvenida por las tribus,
probablemente como Madre de sus dioses. Al punto que, en períodos de paz, en el
Templo Mayor, la cruz y la Virgen se exponían juntamente con ídolos paganos
–inevitablemente asociados con demonios-.
El imaginario se constituía, así, en
oposición entre el bien (la figura cristiana, imágenes pintadas, esculpidas,
talladas) y el mal (los ídolos). (1) Esta situación de creencias, ha dejado una
huella imborrable en nuestros tiempos.
La figura cristiana en la época de Cortés,
se entendía como tricotomía desde el modelo celestial a la copia terrestre: el
modelo celestial (en si mismo); la copia en el objeto (material constituyente);
el poder emanado de la imagen (acción).
Sin embargo, el indígena artista, cuya
función primordial era la reproducción de las nuevas imágenes arribadas,
carecía del concepto europeo de la escritura como trazo de la conversación y la
pintura como visión de la realidad: sus pinturas en pieles, en los Códices,
eran ilustraciones y escrituras, grafismo e iconicidad al mismo tiempo. Dicho
estilo de pintura mexicana ha intentado capturar el principio de las cosas y la estructura del universo.
IMAGINARIO DENTRO DE LAS VIVIENDAS.
A los fines de establecer una clasificación,
separaremos el habitat doméstico en cuatro items cuya descripción tiene como
objetivo demostrar que la inclusión del imaginario chicano es recurrente en
escalas sucesivas.
- Exposición de objetos: relación proxémica.
“Una casa constituye un cuerpo de imágenes que le dan a la humanidad
pruebas o ilusiones de estabilidad” (G. Bachelard, ed.
1994. Traducción personal del inglés)
La adoración indígena no se limitaba a la figura
antropomórfica. La represión y la prudencia, los condujo a convivir entre
objetos de apariencia inconspicua, a los que se les atribuía presencia divina.
Estos objetos, nos resultan muy familiares hoy en día dentro de las casas
mexicanas en California: flores (originalmente ofrecidas a Camaxtle)(2);
piedras con forma de corazón (el corazón de los sacrificios); espejos (con la
propiedad del “habla”); un asiento frente al cual se situaba un recipiente con
pollo, pasta de choclo o tamales. Es discutible si estos objetos eran “en
memoria de” o un “objeto memoria” al que se adoraba.
Actualmente, la acumulación de objetos–imágenes en
una casa chicana persiste, y podría considerarse excesiva y confusa si no han
de tenerse en cuenta los aspectos históricos que originaron este modelo. La
saturación espacial actual esta ligada
íntimamente a la producción pictórica barroca de fines de SXVI y la llegada de
pintores europeos a México. La imagen barroca, se cubría de alegorías en busca
de la sofisticación y multiplicidad de significados –Eruditio y Artificio-.
Bajo la Inquisición de Torquemada, en México, Dios se convirtió en un collage
de atributos y símbolos: pájaros, mariposas, vegetación; Dios se forjaba en la
tela como creador absoluto que regía sobre los hombres y la naturaleza.
No solo en el arte, sino también en la arquitectura religiosa
vemos las mismas construcciones cognitivas; entre la proliferación de columnas,
cornisas, pórticos, los frescos que aún permanecen en varios lugares, dan
muestra de un tratamiento de decoración recurrente: la saturación de las
imágenes cubriendo las paredes. (3)
En los interiores domésticos, todavía coexisten
imágenes aztecas entremezcladas con la Virgen de Guadalupe, cruces, estampitas,
y no faltaran las flores, ni la cocina en plena actividad, ni souvenirs,
sillones con estampados florales, fotos, estatuillas varias, etc. Entendemos
que la comunidad, dividida ya en grupos cristianos y católicos de fe muy
arraigada, ha perdido la comprensión del significado original del objeto,
porque la información ha precedido a la imagen (por medio de la narración de
mitos, de ciertos eventos,etc). Esta comunicación previa disminuye la
posibilidad de interpretaciones. Sin embargo, los objetos aun se exponen como
en los primeros tiempos, conteniendo además, un valor emocional que la memoria
colectiva les ha asignado. Si el objeto es religioso, aun se lo cree plausible
de emanar poder y “otorgar respuesta a las plegarias”.
En este punto, nos resulta interesante remarcar la
relación estrecha de la Proxemia característica de la cultura mexicana con los
hechos expuestos mas arriba.
El termino “proxemics” fue acuñado por el
antropólogo Edward T. Hall en 1963, cuando investigaba el uso humano del
espacio personal. Este espacio informal es caracterizado por una zona o
“burbuja” que varía, según los individuos, circunstancias y cultura. Los
individuos perciben una distancia “confortable” para interacciones personales
que será la apropiada para diferentes tipos de mensajes.
En el marco de inmigraciones masivas de mexicanos a
California, es habitual que alguna habitación u habitaciones se renten a otras
familias, de allí la consecuente acumulación de objetos y muebles de gran
tamaño, que incluso exceden los bordes de las habitaciones . Sin embargo, hemos
comprobado que aún si la familia vive sola, el fenómeno se produce igualmente,
independiente de la jerarquía social. Una familia adinerada, colocará, por
ejemplo, objetos mas ostentosos que una familia humilde y completará con obras
de arte, a veces de dudosa calidad, pero sin lugar a dudas, de gran escala.
F1. Interior de vivienda en el Sur de CA. Vease el
tamaño de la cruz en la totalidad de la pared;
a continuación, se cuelga la imagen azteca. Un antecedente interesante
es el que menciona Serge Gruzinski (2001, p. 158): en 1692 un español de
Guadalajara ha debido dar explicaciones a un tribunal acerca de la mezcla de
imágenes que tenia colgando en sus paredes: Cristo, la Virgen, y emperadores
romanos! (archivos personales, 2005)
F2. Interior de una vivienda en Los Angeles. Las
flores, infaltables. Las estampitas se han ubicado sobre el calefactor. A la
derecha, los recuerdos en fotos familiares. (archivos personales, 2006)
En el
siglo XIX dos facciones surgieron en la iglesia católica en México y Texas:
sacerdotes que denigraban a los Chicanos por sus tradiciones religiosas y,
aquéllos que, por el contrario, trabajaron en la comunidad brindándoles su
ayuda. Esta situación indefinida, provocó que los Chicanos interpreten al
catolicismo en sus propios términos. Ellos observaban los días santos tradicionales,
pero a menudo ignoraban prescripciones religiosas; la tradición no sancionada
fue llevada entonces al hogar, con la realización de altarcitos. Con ellos, el
catolicismo fue usado para paliar la subordinación social y afirmar la
identidad cultural.
El aislamiento
geográfico dió comienzo a una religiosidad centrada en el hogar, y esta
manifestación aun puede verse en pequeñas mesas con iconografía, todo rodeado
de flores y con una gran cruz colgando en la pared.
“Ellos
selectivamente tomaron de la Iglesia lo que los ayudaba a hacer sentido de sus
vidas, como generalmente gente pobre y oprimida que proclamaba su identidad. No
dependientes de la iglesia, ni pasivos acerca de ella en la vida, los Tejanos
insistían en ser católicos en sus propios términos, y usaron su sentido único
de religiosidad para sostener y aun celebrar su existencia”. (Roberto Treviño, 2005. Traducción personal del
inglés).
Las mujeres chicanas tienen una fuerza espiritual y
social sustentada por los Altarcitos. Como guardianas de la religión y el
hogar, ellas influenciaron a la comunidad y transmitieron valores culturales,
dando soporte emocional a las familias que vivían en un medioambiente hostil.
Con la combinación de crucifijos, estatuas de la
Virgen Maria, Jesucristo y santos con fotos de los miembros extintos de la
familia, más los objetos asociados a ellos, el altar en el hogar chicano rinde
honores a la familia, mientras que conecta a los vivos con los muertos. (Teresa
Malcom, 2003).
El altar del Dia de los Muertos es una variante del
altar doméstico. El día de Los muertos es una celebración religiosa en todo
México y California, el 2 de Noviembre, y se rinde honores a la memoria de los
miembros de la familia que han “partido”. La ceremonia está relacionada con el
calendario agrícola prehispánico, ya que ésta era la única celebración que
tomaba lugar cuando comenzaba la cosecha.
Las familias construyen altares en sus hogares y/o
en cementerios y plazas, exponiendo las fotos de los muertos, colocadas a su
vez junto a íconos religiosos. Se los acompaña con ofrecimientos de comida
horneada con formas simbólicas de cráneos y otras alegorias.
Este festejo cristiano es una mezcla de creencias
pre-colombinas y parten de la creencia que solo la carne decae, pero no el
alma. La vida y la muerte son vistas en una unidad, en un ciclo infinito. La
muerte puede ser una venganza a la vida, porque nos libera de las vanidades en
las que vivimos y nos convierte a todos, al final, en un saco de huesos.
Por lo tanto, la muerte puede ser interpretada como
un chiste; los cráneos y elementos correspondientes, son expuestos en el altar,
en un orden no euclidiano.
F3. Altar domestico en una vivienda de Costa Mesa.
(archivos personales. 2005)
F4. Altar del dia de los muertos. (Google images)
- PAISAJISMO DOMESTICO
“Este lado” y “mas allá” son leves repeticiones de la dialéctica entre
el adentro y el afuera: todo toma forma, aun el infinito.
(Gaston Bachelard, ed. 1994. Traducción personal del inglés)
El adentro y afuera tienen su dialéctica de división,
que en primera instancia nos sugiere barreras, un cambio en la geometría o
bien, como en la teoría de conjuntos matemáticos, una exclusión, donde
rápidamente se advierten las reglas.
Dejando de lado el estricto punto de vista
geométrico, abstrayéndonos en los elementos integrantes de la vivienda chicana,
descubriremos que no hay rígidas barreras, el espacio interior se continua con
un porch, patio cover, galería, hasta fundirse en el jardín, y dentro de estos
espacios, el imaginario se extiende a las paredes exteriores, atraviesa el
jardín y culmina en las calles, sobre las paredes de los negocios, las
ventanas, altares en las esquinas, estatuas acarreadas en procesiones,
estandartes...
F5. Mural callejero y altarcito (Google images).
Otra forma de exposición del imaginario es el
paisaje, y el jardín. En el SXVII y XVIII, los “ídolos” e íconos mantenían una
influencia poderosa, invisible, desde sus lugares de locación, a veces en
entierro o escondite, seleccionados en encrucijadas de calles, vergeles,
lugares de paso privilegiados. Esta ubicación se mantiene en algunas viviendas
chicanas, en las que la imagen cumple ahora una función protectora. La Virgen
es la estatua central de una fuente, los ángeles se muestran en altorrelieve al
frente de la vivienda, o se colocan en pequeñas hornacillas entre la flora
típica que invade el jardín en una recreación microgeográfica de México en
California.
F6. La Virgen como motivo de la fuente. (Archivos personales, 2005)
F7. El ángel y la Virgen como guardianes de la casa.
Véase que el ángel de madera se superpuso a la ventilación del ático. La Virgen
de Guadalupe se encuentra arriba, y es una imagen de papel con un nylon que la
protege. (Archivos personales, 2005)
4. IMAGINARIO Y CUERPO HUMANO
Si bien hay elementos fijos que persisten en una
cultura, otros elementos a observar son aquellos no fijos, o semi fijos, que
son mas periféricos y plausibles de cambio a lo largo del tiempo.
El “ixiptla” ha sido la manifestación palpable del
imaginario, en la utilización del cuerpo humano, no como representación, sino
como encarnación viva del dios al que se representaba. El rito podría
realizarse también mediante la ingesta de alucinógenos, este hábito, solo
permitido a los nobles de la tribu. (4)
Entre los rituales descriptos por las Crónicas, eran
habituales la vestimenta de estatuas y el consumo “alimenticio” de imágenes en
los sacrificios. Este ultimo ritual a modo de “ixiptla”, evoca reminiscencias
del consumo Eucarístico. En el rito, el dios se hacia presente en una suerte de
hierofanía: lo sagrado le daba a la comunidad valores, dirección y propósito en
una relación absolutamente estrecha con el ser humano. Al punto que si la
imagen investida de “sobrenaturalidad”
no cumplía con las expectativas, una persona podía insultar, dañar, romper,
ensuciar, quemar, cortar, clavar la imagen, según la dimensión de su enojo.
La relación del imaginario con el cuerpo –el cuerpo
barroco-, la encontramos también en el uso de máscaras, ornamentos y tatuajes o
pinturas sobre la piel. En las teatralizaciones de los indígenas conversos, el
vestuario y la escenografia de montañas y edificios cobraban gran importancia
como marco de los personajes celestiales. Para reforzar las creencias, los
monjes manipulaban el artificio en una suerte de “efectos especiales” con
primitivas maquinarias. Los ángeles, el
Espíritu Santo, parecían bajar del cielo y la Virgen era ascendida a una
nube....(Gruzinski, p. 91).
La vestimenta actual es un reflejo de identidad. La
ropa se cubre de bordados, indistintamente masculina o femenina; la mesa se
cubre con manteles bordados, las camas, sillones y cortinas con pesadas telas
estampadas. El tema predilecto del estampado son las flores y temas religiosos.
En una transmutación de los conceptos, la imagen se
consume con calaveritas de azúcar en el Día de Todos los Muertos; la
teatralidad se ha volcado a los músicos y al wrestling (lucha libre) y las
máscaras y capas multicolores de los luchadores ya no representan a los dioses
y guerreros, pero si a la convicción de pertenencia al grupo social.
Luego, así como los objetos trascienden los
espacios, la iconografía se estampa en las telas, se convierte en reliquia
obtenida del Santo y luego traspasa dichas telas hasta llegar al cuerpo
cubierto de joyería, la que deja entrever tatuajes generalmente de la Virgen, o
figuras aztecas; nunca dragones ni arabescos, que son considerados parte de
otras culturas. El tatuaje pasa a ser una currícula de vida.
PRODUCCIÓN MASIVA: AL ALCANCE DE LOS MEDIOS
MASIVOS
A fines del SXVI, ya en la era de la imagen
barroca, los indígenas residentes en México dieron lugar a una reproducción
masiva de pinturas, generalmente monocromas, en las que las líneas intentaban
mostrar la “realidad”, y el “espacio” se dividía en dos planos a modo de una
rudimentaria perspectiva. El espacio pictórico era bidimensional, y la
jerarquización no respondía a las posiciones de los componentes, sino se
lograba con imágenes en distintas escalas, armadas en el plano sin orden
aparente.
Esta aproximación ilusoria a la perspectiva,
persiste al día de hoy en el arte popular, especialmente en las pinturas sobre
papeles reciclados.
Algunos investigadores sostienen que este
esquema geométrico de características fractales, era una técnica estandarizada
y una herramienta universal en las composiciones del mundo prehispánico en
Mesoamérica. Y estas reglas han sido transmitidas de generación en
generación.(Elizondo Burkle, 2001)
A mediados del SXVI, se comienza a gestar
una propaganda Marianistica que encendió las llamas de un patriotismo
embriónico. Los milagros se sucedían, de pueblo en pueblo y la Inquisición los
aceptaba sin demasiadas cuestiones. El lanzamiento del culto guadalupano se dio
en coincidencia con las persecuciones contra los judíos. Por lo tanto, estos dos
proyectos han surgido –entre otros eventos- de maniobras prenacionalistas cuyo
objetivo –al menos en el México colonial- era lograr que las culturas
heterogéneas compartieran un solo imaginario. El imaginario político y público incluía
también imágenes paganas, temas mitológicos fundamentalmente en los arcos y
monumentos funerarios. Sutilmente, la elite social e intelectual se separaba de
las masas que no podían “leer” la pompa
barroca. (5)
F8. Interior de una casa lujosa. Obsérvese
como la imagen gana en tamaño, el color es dorado y prevalece el lenguaje
pagano. Detrás, la pintura de angeles. Arriba, la pintura muestra un abstracto
de máscara. Y a la derecha, el papiro egipcio. (Archivos personales, 2007)
Esta producción masiva tenía un límite, ya
que no se permitían imágenes en lugares sucios o profanos, como ser platos,
botones, sellos, etc. Un límite que fue derribado por el tiempo y se abrió al
comercio barato; la proliferación del objeto-imagen se ha devenido luego en el
encanto, desencanto, comercialización masiva y estetización de hoy en día;
constituidos en expresión cultural del grupo étnico, se han vuelto inseparables
de la espacialidad doméstica en las viviendas chicanas.
La comunicación apunta ahora a las emociones
surgidas de las experiencias vividas. Las máscaras profanas cuelgan de las
paredes junto con los cuadros de la Ultima Cena; Jesús y la Virgen se
representan en murales, vasos, velas, llaveros, remeras, panfletos, etc. Como
decía Oviedo en sus crónicas, en todos los lugares que se pudiera.
Salvaguardando las diferencias, claro está, que no estamos lidiando con los
antiguos demonios.....
La relación entre el significado de la
imagen y el del objeto de referencia –en un nuevo contexto de
industrialización- es sumamente complejo. (Ya que la estética surge cuando
disminuye la información y crece el significado).
La venta de productos en medios televisivos
ha mostrado ser altamente creíble y efectiva; a pesar que en lo que atañe a
imaginario, difícilmente podremos establecer una separación entre educación y
propaganda.
La cobertura televisiva del día de la Virgen
de Guadalupe, en Downtown Los Angeles, da prueba de ello. La concentración de
fieles se ha filmado en medio de entrevistas, cantos, aplausos, carteles.
La expresión masiva ha ganado la calle, y
así como en la época colonial, los estandartes, flores y estatuas cubren cada rincón urbano.
F9-F10. Una pulsera con
talla de Jesucristo en la cruz. Una vela con la Virgen de Guadalupe tallada. Estos productos se consiguen por Internet, o
simplemente en un supermercado o tienda de regalos. (Google images)
PENSAMIENTOS FINALES. Ciencia vs Diseño
(O más bien intentando comprender a Pedro).
Es
la situación social que influencia el comportamiento de la gente, pero es el
medio físico el que provee las pistas... Esto sugiere que las disposiciones (settings)
de alguna manera comunican un comportamiento esperado si las pistas pueden ser
leídas.. (Amos Rapoport, 1982. Traducción personal del inglés)
Nos trasladamos al 2005, estamos en casa de
Pedro y su numerosa familia, en las montañas de Riverside, California.
La casa de Pedro es la típica Californiana
de madera, con galería al frente y techos a varias aguas. Si bien no es lujosa,
tiene “master bedroom” con baño incorporado, y jacuzzi. La familiaridad no
requiere de puerta; la puerta al baño se ha quitado y en su lugar, cuelga una
cortina de grandes flores. Los objetos de nuestro interés, han excedido el
espacio interior, y siguen apilados en el terreno, en cantidades de latas a
reciclar y trastos. También han cobrado vida: a lo largo de la galería, se han
colgado una cantidad de jaulas, con sus respectivos pájaros y palomas.
Le advierto a Pedro que hay un pájaro muerto
sobre la jaula de la primera paloma. Por supuesto, explica divertido, “este
pájaro lo queríamos mucho, se nos murió durante la mudanza. Y ahí lo ubicamos”.
Pedro, quien ha cubierto sus brazos, manos y pecho con joyas de oro para estar
“presentable” a los visitantes, sabe que el clima seco y caluroso momificará al
ave en cuestion, que se ha convertido en un objeto de cariño como el crucifijo
que pende en su pecho. Y no parece ser casual, que la ubicación seleccionada
para él, sea bajo un subespacio, a su vez sobre otro, próximo a otro........
No hay evocaciones estéticas aquí, sino un punto de vista tradicional del mundo
natural.
En su aislamiento, esta familia no se siente
sola. Tenemos la montaña, explica Pedro, “y si aguza la vista, verá el
lago........” -Solitaria comunión con el paisaje-.
Las creencias han modelado el mundo social
chicano y establecido una fuerte relación con el comportamiento. Versluis nos
advierte sobre las perspectivas materialistas de interpretaciones modernas, y
sostiene, en referencia a las culturas tradicionales sudamericanas y
centroamericanas que su significación no proviene de aspectos sociales o
económicos, sino de su propia cosmología. (Arthur Verluis, 1992).
Intentando seguir un modelo de interaccionismo simbólico, hemos
analizado brevemente el material pictórico-gráfico, también aquél que no ha
sido producido conscientemente; hemos formulado interpretaciones de hechos
selectos para dar sentido a una
situación compleja y evaluar cómo un determinado grupo social vive y siente en
su medioambiente.
En el caso de Pedro, como otros tantos, no
podemos lograr un reconocimiento inmediato del imaginario a nivel parcial
representacional, ni siquiera cuando los objetos se muestran en toda su
realidad, porque su significado esta determinado en abstracción, precisamente
por la nulificación de lo conocido o lo percibido críticamente por culturas
ajenas. Esforzándonos en la decodificación, veremos que la representación
trasciende la descripción y nos permite descubrir la naturaleza del imaginario
que vislumbramos ya como necesidad del grupo chicano. No podremos juzgar los
modelos desde la estética. Esta actitud sería condenar al modelo como carente
de significado.
La Iglesia católica de la conquista ha sido
la mayor contribuyente al imaginario chicano, dando soporte a los innumerables
milagros, apariciones, sueños, visiones. Los milagros eran en si mismos
“ixiptlas” cristianas, aceptados naturalmente por los indígenas. La memoria de
estos signos no corresponde a conexiones del cerebro humano sino a estructuras
del medio social, en otras palabras, de la memoria colectiva. Por lo tanto, la
decodificación puede llegar tan lejos en el tiempo como sea posible.
Resumiendo,
la imagen religiosa barroca ha participado en la formación del re-afirmado
imaginario actual. La relación ser humano-imagen ha evolucionado y en el
espacio de la vivienda chicana, la imagen ha dejado de ser evangelizadora para
volverse interpretativa bajo otros medios muy distintos a los originales.
Al
confrontar imágenes, se puede recurrir a medios de gramáticas visuales, como
modelos matemáticos. Como hemos mencionado, las evaluaciones de las
composiciones domésticas chicanas han demostrado morfologías fractales.
A
pesar de la regularidad constructiva de la vivienda, nuestra comprensión del
espacio es altamente sensitiva al contexto y, ante los cambios e interferencias
en la escala, percibimos un cambio geométrico. Si bien la morfología de la
vivienda es regular, el interior se vuelve complejo y de características
fractales. Estas descripciones matemáticas deben ser llevadas a un nivel
semiótico a los fines de un análisis exhaustivo.
La composición espacial rompe la
convencionalidad de la vivienda standard norteamericana y se opera en complejas
“grillas perceptuales” cuya estructura es producto del inconsciente emocional
que intenta expresar la estructura del universo.
Como investigadores, observamos atentamente
al medioambiente y tratamos de organizar lo desconocido y otorgarle
significado; como diseñadores, reorganizamos el medioambiente conocido a fines
de crear algo totalmente nuevo.
En consecuencia, hemos de sugerir, que en
nuestro compromiso de arquitectos, debiéramos saber combinar ambas habilidades.
El arte, ha de enriquecer nuestra ciencia, y a la hora de diseñar para una
determinada comunidad, respondiendo a rígidos Códigos, no hemos de obviar a los
pequeños objetos que son parte de la decoración, animales y vegetación, a los
que se les ha atribuido leyendas de vida, ya que ellos dan dinamismo y razón de
ser a la vivienda y por ende a la comunidad.
(1)
El ídolo era sentenciado a ser destruido, a no ser que escapara al
oprobio y se exportara a las cortes de Europa, ya como objeto de arte.
(2)
El término flores no alude
a un ramo en un florero, ni a un arreglo floral comercial. Es importante
destacar que las flores suelen colocarse en un plato, pueden ser rosas secas, o
flores artificiales rodeando los cuadros o esparcidas en guirnaldas sobre el
mueble superior de cocina. Las flores en platos, dispuestas horizontalmente,
recuerdan mas bien un ofrecimiento.
(3)
Los monjes intentaban
recrear el ámbito europeo del que provenían.
(4)
El Ixiptla es la concepción indígena de la encarnación viva del dios en
una persona, opuesta a la
representación. No solo se realizaba por
la Virgen, Jesús o los Santos sino que en sus orígenes se tomaban dioses
aztecas. Por ejemplo, el Ixiptla de Tezcatlipoca tenía
standares fijos: se seleccionaba un muchacho atractivo y culto que seria la
personificación de Texcatlipoca por un año entero, previo a su sacrificio.
(5)
El imaginario doméstico
incluyo otros personajes distintos a los Santos, como –por ejemplo- monjas,
hacia las cuales la gente sentía gran devoción. La imagen de la monja era
rápidamente incluida en altares privados. Ahondando en la incomprensión del
dogma, hallamos imágenes de la Divina Trinidad mostrada como tres cabezas que
parten de un mismo cuello. Es probable que este error se origine en el
paganismo romano, escondido en el catolicismo de los españoles.
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