Saturday, September 29, 2012

HABITAT E IMAGINARIO EN LAS VIVIENDAS CHICANAS: DEL ESPACIO URBANO Y LA VIVIENDA AL CUERPO HUMANO


AUTOR: Arq. Myriam B. Mahiques
DEPENDENCIA: Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Buenos Aires
Texto para el Congreso Iberoamericano de Teoría del Habitar. ALTEHA 2008
SELECCIÓN TEMÁTICA: Eje 1
6-Representaciones e Imágenes como instrumentos simbólicos

INTRODUCCIÓN

El análisis en las mas finas escalas cambia el énfasis desde el estudio de la forma urbana hasta la comprensión de los emplazamientos estructurales de objetos-imágenes en las viviendas, situados en posición relativa al espacio.
En esta escala, nos convertimos en parte de la escena como observadores, lo que es completamente distinto a la observación aérea, en la que necesitamos abstraernos y generalizar.
La comunicación cultural contiene componentes verbales y no verbales;  esta comunicación ayuda a los grupos culturales a comportarse de una manera aceptable para los miembros de su grupo.

Es nuestro interés en este texto, indagar un proceso de decodificación de la información provista por el medio ambiente físico, incluyendo el imaginario. Conceptualmente, definimos imaginario como la fase del proceso perceptivo que aporta materialidad a la interpretación de la “realidad” que un grupo consiente en otorgarle a hechos, objetos e imágenes, en una determinada época. 

Tomamos aquí el ejemplo de las viviendas de familias mexicanas en California –chicanas-, por su fuerte formación iconoclástico-religiosa, católica y azteca.

Luego de un reconocimiento inmediato de los motivos, hemos de estudiar que los objetos-imagen de aspecto discreto, emplazados originalmente en las viviendas como producto de la represión y la prudencia, se desarrollan en planos bidimensionales para luego intentar invadir –mas que ocupar- el espacio, a través de grupos que forman a su vez subespacios emplazados según la necesidad y el sentimiento familiar.
Finalmente, hemos de enfatizar la importancia psico-sociológica de los conceptos descriptos y sugerir pautas de diseño arquitectónico a considerar.

ORIGEN Y CONTEXTO

     Pero la fenomenología de la imaginación no puede ser satisfecha con una reducción que haría a la imagen un subordinado medio de expresión: ella demanda, por el contrario, que las imágenes se vivan directamente, que sean tomadas como eventos repentinos en la vida. Cuando la imagen es nueva, el mundo es nuevo.
(Gaston Bachelard, ed. 1994. Traducción personal del inglés)

La imagen esta atada a su espacio; sin embargo, las imágenes aztecas han sido en principio, erróneamente contextualizadas en el ámbito medieval latino de creencias populares y terror; lo que ha conllevado a falsas categorizaciones. Así, la palabra imagen, cuya raiz proviene de imago –fantasma-, ha atravesado la denominación de fantasma-demonio-idolo. Este último, objeto de aniquilación, a no ser que se transforme en objeto de arte...
Fernández de Oviedo, en sus Crónicas Indias, expresa su consternación  ante la proliferación de “imágenes infernales” indigenas:

     En Terra Firma no solo ellos (los indios) toman placer en poner estas diabólicas y perversas imágenes de sus ídolos de oro, piedra, madera y tierra, sino que las reproducían en tatuajes, en la joyería, sobre los muebles, en sus casas, en todos los lugares que los nativos pudieran.
(traducción personal, adaptada al castellano. Images at War, S. Gruzinski, p.20)

Este escenario idoloclástico no pudo ser separado del proyecto Cortesiano fundado en la piedad Ibérica. La fijación de los “viejos cristianos” con las imágenes surgió reforzada en la Reconquista.
Los conquistadores desembarcaron con imágenes celestiales pintadas y esculpidas, entre volúmenes arquitectónicos de organizaciones espaciales “nuevas”; y, sin lograr confirmar la inexistencia de la divinidad autóctona mediante la substitución y destrucción absoluta, se permitió la persistencia de la ambigüedad del imaginario, realizándose destrucciones parciales, intercambios, substituciones, y asociaciones entre las divinidades de ambos universos, hasta conformar un nuevo imaginario como expresión sin habla  del principio organizativo del universo, reproducido por doquier.

La Virgen fue bienvenida por las tribus, probablemente como Madre de sus dioses. Al punto que, en períodos de paz, en el Templo Mayor, la cruz y la Virgen se exponían juntamente con ídolos paganos –inevitablemente asociados con demonios-.

El imaginario se constituía, así, en oposición entre el bien (la figura cristiana, imágenes pintadas, esculpidas, talladas) y el mal (los ídolos). (1) Esta situación de creencias, ha dejado una huella imborrable en nuestros tiempos.

La figura cristiana en la época de Cortés, se entendía como tricotomía desde el modelo celestial a la copia terrestre: el modelo celestial (en si mismo); la copia en el objeto (material constituyente); el poder emanado de la imagen (acción).
Sin embargo, el indígena artista, cuya función primordial era la reproducción de las nuevas imágenes arribadas, carecía del concepto europeo de la escritura como trazo de la conversación y la pintura como visión de la realidad: sus pinturas en pieles, en los Códices, eran ilustraciones y escrituras, grafismo e iconicidad al mismo tiempo. Dicho estilo de pintura mexicana ha intentado capturar el principio de  las cosas y la estructura del universo.


IMAGINARIO DENTRO DE LAS VIVIENDAS.

A los fines de establecer una clasificación, separaremos el habitat doméstico en cuatro items cuya descripción tiene como objetivo demostrar que la inclusión del imaginario chicano es recurrente en escalas sucesivas.


  1. Exposición de objetos: relación proxémica.

Una casa constituye un cuerpo de imágenes que le dan a la humanidad pruebas o ilusiones de estabilidad” (G. Bachelard, ed. 1994. Traducción personal del inglés)

La adoración indígena no se limitaba a la figura antropomórfica. La represión y la prudencia, los condujo a convivir entre objetos de apariencia inconspicua, a los que se les atribuía presencia divina. Estos objetos, nos resultan muy familiares hoy en día dentro de las casas mexicanas en California: flores (originalmente ofrecidas a Camaxtle)(2); piedras con forma de corazón (el corazón de los sacrificios); espejos (con la propiedad del “habla”); un asiento frente al cual se situaba un recipiente con pollo, pasta de choclo o tamales. Es discutible si estos objetos eran “en memoria de” o un “objeto memoria” al que se adoraba.
Actualmente, la acumulación de objetos–imágenes en una casa chicana persiste, y podría considerarse excesiva y confusa si no han de tenerse en cuenta los aspectos históricos que originaron este modelo. La saturación espacial actual esta  ligada íntimamente a la producción pictórica barroca de fines de SXVI y la llegada de pintores europeos a México. La imagen barroca, se cubría de alegorías en busca de la sofisticación y multiplicidad de significados –Eruditio y Artificio-. Bajo la Inquisición de Torquemada, en México, Dios se convirtió en un collage de atributos y símbolos: pájaros, mariposas, vegetación; Dios se forjaba en la tela como creador absoluto que regía sobre los hombres y la naturaleza.
No solo en el arte, sino también en la arquitectura religiosa vemos las mismas construcciones cognitivas; entre la proliferación de columnas, cornisas, pórticos, los frescos que aún permanecen en varios lugares, dan muestra de un tratamiento de decoración recurrente: la saturación de las imágenes cubriendo las paredes. (3)

En los interiores domésticos, todavía coexisten imágenes aztecas entremezcladas con la Virgen de Guadalupe, cruces, estampitas, y no faltaran las flores, ni la cocina en plena actividad, ni souvenirs, sillones con estampados florales, fotos, estatuillas varias, etc. Entendemos que la comunidad, dividida ya en grupos cristianos y católicos de fe muy arraigada, ha perdido la comprensión del significado original del objeto, porque la información ha precedido a la imagen (por medio de la narración de mitos, de ciertos eventos,etc). Esta comunicación previa disminuye la posibilidad de interpretaciones. Sin embargo, los objetos aun se exponen como en los primeros tiempos, conteniendo además, un valor emocional que la memoria colectiva les ha asignado. Si el objeto es religioso, aun se lo cree plausible de emanar poder y “otorgar respuesta a las plegarias”.

En este punto, nos resulta interesante remarcar la relación estrecha de la Proxemia característica de la cultura mexicana con los hechos expuestos mas arriba.
El termino “proxemics” fue acuñado por el antropólogo Edward T. Hall en 1963, cuando investigaba el uso humano del espacio personal. Este espacio informal es caracterizado por una zona o “burbuja” que varía, según los individuos, circunstancias y cultura. Los individuos perciben una distancia “confortable” para interacciones personales que será la apropiada para diferentes tipos de mensajes.
En el marco de inmigraciones masivas de mexicanos a California, es habitual que alguna habitación u habitaciones se renten a otras familias, de allí la consecuente acumulación de objetos y muebles de gran tamaño, que incluso exceden los bordes de las habitaciones . Sin embargo, hemos comprobado que aún si la familia vive sola, el fenómeno se produce igualmente, independiente de la jerarquía social. Una familia adinerada, colocará, por ejemplo, objetos mas ostentosos que una familia humilde y completará con obras de arte, a veces de dudosa calidad, pero sin lugar a dudas, de gran escala.


F1. Interior de vivienda en el Sur de CA. Vease el tamaño de la cruz en la totalidad de la pared;  a continuación, se cuelga la imagen azteca. Un antecedente interesante es el que menciona Serge Gruzinski (2001, p. 158): en 1692 un español de Guadalajara ha debido dar explicaciones a un tribunal acerca de la mezcla de imágenes que tenia colgando en sus paredes: Cristo, la Virgen, y emperadores romanos! (archivos personales, 2005)


F2. Interior de una vivienda en Los Angeles. Las flores, infaltables. Las estampitas se han ubicado sobre el calefactor. A la derecha, los recuerdos en fotos familiares. (archivos personales, 2006)

2. Altarcitos

En el siglo XIX dos facciones surgieron en la iglesia católica en México y Texas: sacerdotes que denigraban a los Chicanos por sus tradiciones religiosas y, aquéllos que, por el contrario, trabajaron en la comunidad brindándoles su ayuda. Esta situación indefinida, provocó que los Chicanos interpreten al catolicismo en sus propios términos. Ellos observaban los días santos tradicionales, pero a menudo ignoraban prescripciones religiosas; la tradición no sancionada fue llevada entonces al hogar, con la realización de altarcitos. Con ellos, el catolicismo fue usado para paliar la subordinación social y afirmar la identidad cultural.
El aislamiento geográfico dió comienzo a una religiosidad centrada en el hogar, y esta manifestación aun puede verse en pequeñas mesas con iconografía, todo rodeado de flores y con una gran cruz colgando en la pared.

“Ellos selectivamente tomaron de la Iglesia lo que los ayudaba a hacer sentido de sus vidas, como generalmente gente pobre y oprimida que proclamaba su identidad. No dependientes de la iglesia, ni pasivos acerca de ella en la vida, los Tejanos insistían en ser católicos en sus propios términos, y usaron su sentido único de religiosidad para sostener y aun celebrar su existencia”. (Roberto Treviño, 2005. Traducción personal del inglés).

Las mujeres chicanas tienen una fuerza espiritual y social sustentada por los Altarcitos. Como guardianas de la religión y el hogar, ellas influenciaron a la comunidad y transmitieron valores culturales, dando soporte emocional a las familias que vivían en un medioambiente hostil.
Con la combinación de crucifijos, estatuas de la Virgen Maria, Jesucristo y santos con fotos de los miembros extintos de la familia, más los objetos asociados a ellos, el altar en el hogar chicano rinde honores a la familia, mientras que conecta a los vivos con los muertos. (Teresa Malcom, 2003).

El altar del Dia de los Muertos es una variante del altar doméstico. El día de Los muertos es una celebración religiosa en todo México y California, el 2 de Noviembre, y se rinde honores a la memoria de los miembros de la familia que han “partido”. La ceremonia está relacionada con el calendario agrícola prehispánico, ya que ésta era la única celebración que tomaba lugar cuando comenzaba la cosecha.
Las familias construyen altares en sus hogares y/o en cementerios y plazas, exponiendo las fotos de los muertos, colocadas a su vez junto a íconos religiosos. Se los acompaña con ofrecimientos de comida horneada con formas simbólicas de cráneos y otras alegorias.
Este festejo cristiano es una mezcla de creencias pre-colombinas y parten de la creencia que solo la carne decae, pero no el alma. La vida y la muerte son vistas en una unidad, en un ciclo infinito. La muerte puede ser una venganza a la vida, porque nos libera de las vanidades en las que vivimos y nos convierte a todos, al final, en un saco de huesos.
Por lo tanto, la muerte puede ser interpretada como un chiste; los cráneos y elementos correspondientes, son expuestos en el altar, en un orden no euclidiano.


F3. Altar domestico en una vivienda de Costa Mesa. (archivos personales. 2005)


F4. Altar del dia de los muertos. (Google images)

  1. PAISAJISMO DOMESTICO

     “Este lado” y “mas allá” son leves repeticiones de la dialéctica entre el adentro y el afuera: todo toma forma, aun el infinito.
(Gaston Bachelard, ed. 1994. Traducción personal del inglés)

El adentro y afuera tienen su dialéctica de división, que en primera instancia nos sugiere barreras, un cambio en la geometría o bien, como en la teoría de conjuntos matemáticos, una exclusión, donde rápidamente se advierten las reglas.
Dejando de lado el estricto punto de vista geométrico, abstrayéndonos en los elementos integrantes de la vivienda chicana, descubriremos que no hay rígidas barreras, el espacio interior se continua con un porch, patio cover, galería, hasta fundirse en el jardín, y dentro de estos espacios, el imaginario se extiende a las paredes exteriores, atraviesa el jardín y culmina en las calles, sobre las paredes de los negocios, las ventanas, altares en las esquinas, estatuas acarreadas en procesiones, estandartes...


F5. Mural callejero y altarcito (Google images).

Otra forma de exposición del imaginario es el paisaje, y el jardín. En el SXVII y XVIII, los “ídolos” e íconos mantenían una influencia poderosa, invisible, desde sus lugares de locación, a veces en entierro o escondite, seleccionados en encrucijadas de calles, vergeles, lugares de paso privilegiados. Esta ubicación se mantiene en algunas viviendas chicanas, en las que la imagen cumple ahora una función protectora. La Virgen es la estatua central de una fuente, los ángeles se muestran en altorrelieve al frente de la vivienda, o se colocan en pequeñas hornacillas entre la flora típica que invade el jardín en una recreación microgeográfica de México en California.


F6. La Virgen como motivo de la fuente. (Archivos personales, 2005)


F7. El ángel y la Virgen como guardianes de la casa. Véase que el ángel de madera se superpuso a la ventilación del ático. La Virgen de Guadalupe se encuentra arriba, y es una imagen de papel con un nylon que la protege. (Archivos personales, 2005)

      
4. IMAGINARIO Y CUERPO HUMANO

Si bien hay elementos fijos que persisten en una cultura, otros elementos a observar son aquellos no fijos, o semi fijos, que son mas periféricos y plausibles de cambio a lo largo del tiempo.

El “ixiptla” ha sido la manifestación palpable del imaginario, en la utilización del cuerpo humano, no como representación, sino como encarnación viva del dios al que se representaba. El rito podría realizarse también mediante la ingesta de alucinógenos, este hábito, solo permitido a los nobles de la tribu. (4)
Entre los rituales descriptos por las Crónicas, eran habituales la vestimenta de estatuas y el consumo “alimenticio” de imágenes en los sacrificios. Este ultimo ritual a modo de “ixiptla”, evoca reminiscencias del consumo Eucarístico. En el rito, el dios se hacia presente en una suerte de hierofanía: lo sagrado le daba a la comunidad valores, dirección y propósito en una relación absolutamente estrecha con el ser humano. Al punto que si la imagen investida de  “sobrenaturalidad” no cumplía con las expectativas, una persona podía insultar, dañar, romper, ensuciar, quemar, cortar, clavar la imagen, según la dimensión de su enojo.

La relación del imaginario con el cuerpo –el cuerpo barroco-, la encontramos también en el uso de máscaras, ornamentos y tatuajes o pinturas sobre la piel. En las teatralizaciones de los indígenas conversos, el vestuario y la escenografia de montañas y edificios cobraban gran importancia como marco de los personajes celestiales. Para reforzar las creencias, los monjes manipulaban el artificio en una suerte de “efectos especiales” con primitivas maquinarias.  Los ángeles, el Espíritu Santo, parecían bajar del cielo y la Virgen era ascendida a una nube....(Gruzinski, p. 91).

La vestimenta actual es un reflejo de identidad. La ropa se cubre de bordados, indistintamente masculina o femenina; la mesa se cubre con manteles bordados, las camas, sillones y cortinas con pesadas telas estampadas. El tema predilecto del estampado son las flores y temas religiosos.
En una transmutación de los conceptos, la imagen se consume con calaveritas de azúcar en el Día de Todos los Muertos; la teatralidad se ha volcado a los músicos y al wrestling (lucha libre) y las máscaras y capas multicolores de los luchadores ya no representan a los dioses y guerreros, pero si a la convicción de pertenencia al grupo social.
Luego, así como los objetos trascienden los espacios, la iconografía se estampa en las telas, se convierte en reliquia obtenida del Santo y luego traspasa dichas telas hasta llegar al cuerpo cubierto de joyería, la que deja entrever tatuajes generalmente de la Virgen, o figuras aztecas; nunca dragones ni arabescos, que son considerados parte de otras culturas. El tatuaje pasa a ser una currícula de vida.


PRODUCCIÓN MASIVA: AL ALCANCE DE LOS MEDIOS MASIVOS

A fines del SXVI, ya en la era de la imagen barroca, los indígenas residentes en México dieron lugar a una reproducción masiva de pinturas, generalmente monocromas, en las que las líneas intentaban mostrar la “realidad”, y el “espacio” se dividía en dos planos a modo de una rudimentaria perspectiva. El espacio pictórico era bidimensional, y la jerarquización no respondía a las posiciones de los componentes, sino se lograba con imágenes en distintas escalas, armadas en el plano sin orden aparente.
Esta aproximación ilusoria a la perspectiva, persiste al día de hoy en el arte popular, especialmente en las pinturas sobre papeles reciclados.
Algunos investigadores sostienen que este esquema geométrico de características fractales, era una técnica estandarizada y una herramienta universal en las composiciones del mundo prehispánico en Mesoamérica. Y estas reglas han sido transmitidas de generación en generación.(Elizondo Burkle, 2001)

A mediados del SXVI, se comienza a gestar una propaganda Marianistica que encendió las llamas de un patriotismo embriónico. Los milagros se sucedían, de pueblo en pueblo y la Inquisición los aceptaba sin demasiadas cuestiones. El lanzamiento del culto guadalupano se dio en coincidencia con las persecuciones contra los judíos. Por lo tanto, estos dos proyectos han surgido –entre otros eventos- de maniobras prenacionalistas cuyo objetivo –al menos en el México colonial- era lograr que las culturas heterogéneas compartieran un solo imaginario. El imaginario político y público incluía también imágenes paganas, temas mitológicos fundamentalmente en los arcos y monumentos funerarios. Sutilmente, la elite social e intelectual se separaba de las masas que no podían “leer”  la pompa barroca. (5)


F8. Interior de una casa lujosa. Obsérvese como la imagen gana en tamaño, el color es dorado y prevalece el lenguaje pagano. Detrás, la pintura de angeles. Arriba, la pintura muestra un abstracto de máscara. Y a la derecha, el papiro egipcio. (Archivos personales, 2007)


Esta producción masiva tenía un límite, ya que no se permitían imágenes en lugares sucios o profanos, como ser platos, botones, sellos, etc. Un límite que fue derribado por el tiempo y se abrió al comercio barato; la proliferación del objeto-imagen se ha devenido luego en el encanto, desencanto, comercialización masiva y estetización de hoy en día; constituidos en expresión cultural del grupo étnico, se han vuelto inseparables de la espacialidad doméstica en las viviendas chicanas.
La comunicación apunta ahora a las emociones surgidas de las experiencias vividas. Las máscaras profanas cuelgan de las paredes junto con los cuadros de la Ultima Cena; Jesús y la Virgen se representan en murales, vasos, velas, llaveros, remeras, panfletos, etc. Como decía Oviedo en sus crónicas, en todos los lugares que se pudiera. Salvaguardando las diferencias, claro está, que no estamos lidiando con los antiguos demonios.....
La relación entre el significado de la imagen y el del objeto de referencia –en un nuevo contexto de industrialización- es sumamente complejo. (Ya que la estética surge cuando disminuye la información y crece el significado).
La venta de productos en medios televisivos ha mostrado ser altamente creíble y efectiva; a pesar que en lo que atañe a imaginario, difícilmente podremos establecer una separación entre educación y propaganda.
La cobertura televisiva del día de la Virgen de Guadalupe, en Downtown Los Angeles, da prueba de ello. La concentración de fieles se ha filmado en medio de entrevistas, cantos, aplausos, carteles.
La expresión masiva ha ganado la calle, y así como en la época colonial, los estandartes, flores y estatuas  cubren cada rincón urbano.



F9-F10. Una pulsera con talla de Jesucristo en la cruz. Una vela con la Virgen de Guadalupe tallada. Estos productos se consiguen por Internet, o simplemente en un supermercado o tienda de regalos. (Google images)


PENSAMIENTOS FINALES. Ciencia vs Diseño
(O más bien intentando comprender a Pedro).

     Es la situación social que influencia el comportamiento de la gente, pero es el medio físico el que provee las pistas... Esto sugiere que las disposiciones (settings) de alguna manera comunican un comportamiento esperado si las pistas pueden ser leídas.. (Amos Rapoport, 1982. Traducción personal del inglés)

Nos trasladamos al 2005, estamos en casa de Pedro y su numerosa familia, en las montañas de Riverside, California.
La casa de Pedro es la típica Californiana de madera, con galería al frente y techos a varias aguas. Si bien no es lujosa, tiene “master bedroom” con baño incorporado, y jacuzzi. La familiaridad no requiere de puerta; la puerta al baño se ha quitado y en su lugar, cuelga una cortina de grandes flores. Los objetos de nuestro interés, han excedido el espacio interior, y siguen apilados en el terreno, en cantidades de latas a reciclar y trastos. También han cobrado vida: a lo largo de la galería, se han colgado una cantidad de jaulas, con sus respectivos pájaros y palomas.
Le advierto a Pedro que hay un pájaro muerto sobre la jaula de la primera paloma. Por supuesto, explica divertido, “este pájaro lo queríamos mucho, se nos murió durante la mudanza. Y ahí lo ubicamos”. Pedro, quien ha cubierto sus brazos, manos y pecho con joyas de oro para estar “presentable” a los visitantes, sabe que el clima seco y caluroso momificará al ave en cuestion, que se ha convertido en un objeto de cariño como el crucifijo que pende en su pecho. Y no parece ser casual, que la ubicación seleccionada para él, sea bajo un subespacio, a su vez sobre otro, próximo a otro........ No hay evocaciones estéticas aquí, sino un punto de vista tradicional del mundo natural.

En su aislamiento, esta familia no se siente sola. Tenemos la montaña, explica Pedro, “y si aguza la vista, verá el lago........” -Solitaria comunión con el paisaje-.

Las creencias han modelado el mundo social chicano y establecido una fuerte relación con el comportamiento. Versluis nos advierte sobre las perspectivas materialistas de interpretaciones modernas, y sostiene, en referencia a las culturas tradicionales sudamericanas y centroamericanas que su significación no proviene de aspectos sociales o económicos, sino de su propia cosmología. (Arthur Verluis, 1992).

Intentando seguir un modelo de interaccionismo simbólico, hemos analizado brevemente el material pictórico-gráfico, también aquél que no ha sido producido conscientemente; hemos formulado interpretaciones de hechos selectos para  dar sentido a una situación compleja y evaluar cómo un determinado grupo social vive y siente en su medioambiente.
En el caso de Pedro, como otros tantos, no podemos lograr un reconocimiento inmediato del imaginario a nivel parcial representacional, ni siquiera cuando los objetos se muestran en toda su realidad, porque su significado esta determinado en abstracción, precisamente por la nulificación de lo conocido o lo percibido críticamente por culturas ajenas. Esforzándonos en la decodificación, veremos que la representación trasciende la descripción y nos permite descubrir la naturaleza del imaginario que vislumbramos ya como necesidad del grupo chicano. No podremos juzgar los modelos desde la estética. Esta actitud sería condenar al modelo como carente de significado.

La Iglesia católica de la conquista ha sido la mayor contribuyente al imaginario chicano, dando soporte a los innumerables milagros, apariciones, sueños, visiones. Los milagros eran en si mismos “ixiptlas” cristianas, aceptados naturalmente por los indígenas. La memoria de estos signos no corresponde a conexiones del cerebro humano sino a estructuras del medio social, en otras palabras, de la memoria colectiva. Por lo tanto, la decodificación puede llegar tan lejos en el tiempo como sea posible.

Resumiendo, la imagen religiosa barroca ha participado en la formación del re-afirmado imaginario actual. La relación ser humano-imagen ha evolucionado y en el espacio de la vivienda chicana, la imagen ha dejado de ser evangelizadora para volverse interpretativa bajo otros medios muy distintos a los originales.
Al confrontar imágenes, se puede recurrir a medios de gramáticas visuales, como modelos matemáticos. Como hemos mencionado, las evaluaciones de las composiciones domésticas chicanas han demostrado morfologías fractales.
A pesar de la regularidad constructiva de la vivienda, nuestra comprensión del espacio es altamente sensitiva al contexto y, ante los cambios e interferencias en la escala, percibimos un cambio geométrico. Si bien la morfología de la vivienda es regular, el interior se vuelve complejo y de características fractales. Estas descripciones matemáticas deben ser llevadas a un nivel semiótico a los fines de un análisis exhaustivo.
La composición espacial rompe la convencionalidad de la vivienda standard norteamericana y se opera en complejas “grillas perceptuales” cuya estructura es producto del inconsciente emocional que intenta expresar la estructura del universo.

Como investigadores, observamos atentamente al medioambiente y tratamos de organizar lo desconocido y otorgarle significado; como diseñadores, reorganizamos el medioambiente conocido a fines de crear algo totalmente nuevo.
En consecuencia, hemos de sugerir, que en nuestro compromiso de arquitectos, debiéramos saber combinar ambas habilidades. El arte, ha de enriquecer nuestra ciencia, y a la hora de diseñar para una determinada comunidad, respondiendo a rígidos Códigos, no hemos de obviar a los pequeños objetos que son parte de la decoración, animales y vegetación, a los que se les ha atribuido leyendas de vida, ya que ellos dan dinamismo y razón de ser a la vivienda y por ende a la comunidad. 

NOTAS

(1)     El ídolo era sentenciado a ser destruido, a no ser que escapara al oprobio y se exportara a las cortes de Europa, ya como objeto de arte.
(2)     El término flores no alude a un ramo en un florero, ni a un arreglo floral comercial. Es importante destacar que las flores suelen colocarse en un plato, pueden ser rosas secas, o flores artificiales rodeando los cuadros o esparcidas en guirnaldas sobre el mueble superior de cocina. Las flores en platos, dispuestas horizontalmente, recuerdan mas bien un ofrecimiento.
(3)     Los monjes intentaban recrear el ámbito europeo del que provenían.
(4)     El Ixiptla es la concepción indígena de la encarnación viva del dios en una persona,  opuesta a la representación. No solo se realizaba por  la Virgen, Jesús o los Santos sino que en sus orígenes se tomaban dioses aztecas. Por ejemplo, el Ixiptla de Tezcatlipoca tenía standares fijos: se seleccionaba un muchacho atractivo y culto que seria la personificación de Texcatlipoca por un año entero, previo a su sacrificio.
(5)     El imaginario doméstico incluyo otros personajes distintos a los Santos, como –por ejemplo- monjas, hacia las cuales la gente sentía gran devoción. La imagen de la monja era rápidamente incluida en altares privados. Ahondando en la incomprensión del dogma, hallamos imágenes de la Divina Trinidad mostrada como tres cabezas que parten de un mismo cuello. Es probable que este error se origine en el paganismo romano, escondido en el catolicismo de los españoles.


BIBLIOGRAFÍA

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BACHELARD, Gaston. The Poetics of Space. The classic look at how we  experience intimate places. Boston, EEUU. Beacon Press, 1994

BURKLE, Elizondo Gerardo. Fractal Geometry in Mesoamerica. In Symmetry: Culture and Science. Vol 12. Nos 1-2, 201-214. 2001 Digitalizado in 2004

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MALCOM, Teresa. Creating sacred space: altars in Hispanic homes have a long and rich history that feminists and new immigrants in the U.S. are reclaiming.(Family Life). In National Catholic Reporter, November 14th, 2003. (High Beam Research on line)

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VERLUIS, Arthur. Sacred Earth. The Spiritual Landscape of Native America. Inner Traditions International, Vermont. P. 96-97. 1992

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